Roy Lichtenstein přišel na to, jak malovat něco, co je od samého počátku směšné

Při vyslovení jména Roy Lichtenstein se naprosté většině vybaví především jeho transformace komiksových předloh, všechny ty zvětšené krásky, tvrdí chlapíci, piloti stíhaček a podobně. To vše podané charakteristickým stylem, tedy několika základními barvami, a hlavně za pomoci rastrů, které mimochodem patří k základní abecedě komerčních výtvarníků, kteří pomocí bodových ploch vytvářejí jak pozadí, tak stínování.

Ovšem v Lichtensteinově případě vše náležitě zvětšené. Jak formálně, tak obsahově. Nezamýšlený chlad a neosobní ladění všech těchto předloh se na Lichtensteinových plátnech ještě umocní. Záměrně.

Kurátorka Gunhild Bauerová se neomezila na zmíněnou, nejznámější polohu, jak ji představuje Lichtensteinova raná tvorba, tedy zhruba období první poloviny 60. let, kdy poté, co bylo možné přiřadit jeho tvorbu k abstraktnímu expresionismu, začal pracovat s podněty světa populární kultury.

Dokážeš namalovat Mickeyho? Ptali se synové

Sám přiznává, že vlastně neví, co ho k této proměně skutečně vedlo. I když jednou na tuto otázku odpověděl, že to bylo ze zoufalství. Dál to ovšem nerozváděl... Ať už to bylo, jak chtělo, uvědomil si ale, že „použití komiksových předloh a témat, z nichž některé jsem přejímal z obalů žvýkaček, nakonec vedlo k tomu, že jsem napodoboval i techniku originálů. Zprvu jsem čerpal z animovaných filmů, Kačera Donalda, Mickey Mouse a Pepka Námořníka, pak jsem se ale přesunul ke stylu komiksových knížek s trochu vážnějším obsahem, jako byly Ozbrojené síly ve válce a Romance náctiletých.“

Donald i Mickey jsou ve Vídni vystaveni, a to na – možná – pro Lichtensteina zlomovém díle, totiž Koukej, Mickey (1961). „Koukej, Mickey, zaseknul jsem pořádného macka,“ chlubí se Donald. „Tak ho vytáhni na břeh a usmažíme si ho k obědu,“ směje se Myšák. Zároveň vidíme i předlohu: V dětské knize Kačer Donald, Ztráty a nálezy z roku 1960 totiž vidíme popletu Donalda, jak zasekl háček, ovšem do vlastního šosu. A Lichtenstein vše věrně reprodukoval.

Dílo vzniklo údajně tak, že oba Lichtensteinovi synové, fandové do komiksů, si je prohlíželi a jeden z nich se provokativně otce zeptal, jestli vůbec umí malovat, anebo ne, a proto že dělá abstraktní obrazy. „O co, tati, že tohle nedokážeš!“ A na to nebylo možné dát jinou odpověď... Další verze tvrdí, že Lichtenstein chtěl prokázat své schopnosti nejenom svým synům, ale i jejich spolužákům, kteří si utahovali z jeho těžko uchopitelných abstraktních maleb.

A na otázku, proč pracoval s válečnými obrazovými motivy, odpověděl Lichtenstein, že v té době se zajímal o cokoliv, co by se hodilo jako téma a bylo emočně silné. „Obvykle láska nebo válka,“ upřesňuje.

Proces vzniku obrazu začíná u Lichtensteina nalezením vhodné předlohy. Umělec si dokonce vystřihoval z komiksů, reklam a stripů různé motivy a lepil si je do sešitu, přičemž některá tato „alba“ jsou ve Vídni k vidění, což pomáhá bořit mýtus o jakési vznešené inspiraci – ne, obyčejné komiksy a novinové stripy.

Lichtenstein si nejdříve nakreslil předlohu, nepříliš velkou, aby se mu vešla do projektoru. Návrh, promítnutý v náležitém zvětšení na plátno pak obkreslil tužkou, přičemž se snažil dělat co nejméně změn, nicméně dál na něm pracoval. Poté zaplnil patřičná místa bodovým rastrem a začal s vybarvováním, nejdříve sáhl po světlých odstínech. 

„Tak to se radši utopím“ aneb proti komerci

Nabízí se logická otázka, zdali je tohle ještě umění, anebo pouze mechanické omalovávání, zdali se z umělce nestal pouhý neosobní překreslovač. I na to má ale Lichtenstein odpověď. „Jestli jsem neměl problém s tím, přistupovat k tématu takhle neosobně? Obecně je dost těžké nedat najevo vše, co umím a vím o celé té tradici. Bylo těžké nenechat se svést nuancemi ‚dobré malby‘. Důležitá totiž není technika, ale jednota vize v malíři samotném. A pak si člověk nemusí lámat hlavu s tím, jestli vše, co ‚umí‘, v té malbě bude nebo ne.“

Vedle toho musel vyřešit ještě jeden problém, který si pro sebe formuloval takto: „Jak malovat něco, co je od samého počátku směšné?“

A k tomuto období – vlastně to ale lze vztáhnout na celou jeho následnou tvorbu – ještě dodal, že chtěl, aby jeho obrazy byly co možná nejkritičtější, nejhrozivější a také nejnaléhavější. Jedním ze skrytých poselství Lichtensteinových děl je problém komercionalizace, masového ohlupování, prodeje.

Svět jeho děl je světem, ve kterém bychom vědomě nechtěli žít, svět vydezinfikovaných emocí, chladu, nalakovaný narůžovo, svět podbízení a klamu – a přesto v něm jsme, podvědomě, žít nuceni. Stále jsme přeci vystavování falešné realitě reklam, manipulativní a sofistikované. Nelze před ní utéct, útočí na nás v televizi, rádiu, při otevření nějakého magazínu, webových stránek, na billboardech. A přesně tento vizuální smog, ale i smog falešných, nakašírovaných emocí, věrně zachycoval Lichtenstein.

Stačí si připomenout například jeho obraz Tonoucí dívka (1963), kdy v komiksové bublině čteme: „Kašlu na to. A než bych volala Brada o pomoc, tak to se radši utopím!“ Anebo obraz Myslí na něj, kde vidíme v profilu typickou ženskou tvář z magazínu, v obláčku se vznáší opět magazínový mužíček, ženě z oka kane slza.

Vše je ale opět v podstatě nepřirozené, mrtvé. Hrané. Stejně jako na dalším obraze mrazivě neosobní interiéry z počátku 90. let, které opět jako kdyby vypadly z nějakého katalogu, anebo byli jejich obyvatelé odstraněni.

Podobně – opět neosobně, odosobněně – pojednal třeba Velkou cívku s motouzem (1963), Školní sešit (1967) či Golfový míček (1962), eventuelně Lupu (1963).

Kýč jako forma výpovědi

Lichtenstein se vedle komiksů a masové pop kultury věnoval i něčemu tak zdánlivě odlišnému, jako jsou krajiny. Ovšem krajiny, v nichž absentují lidské postavy, krajiny, vzdálené skutečnosti, protože jsou odvozené spíše z komiksů.

Lichtenstein rozhodně nehodlal setrvávat u jediné, jakkoli zvládnuté formy, ale hledal (úspěšně) její další využití. Aplikoval svůj „styl“ i na trojrozměrné objekty, vytvářel zvláštní skulptury, jako například dvoumetrovou Mořskou pannu vznášející se na vlnkách nad bazénkem a vyhřívající se pod modelem palmy, vše – na první pohled – neuvěřitelně kýčovité. Ovšem na druhý pohled vidíme, že zde umělec nabízí komentář ke klamavému světu reklamních prospektů, katalogů cestovek a kýčovitých pohlednic.

Roy Lichtenstein si i v plastice kladl laťku hodně vysoko – tak například v 80. letech zachycoval v trojrozměrné soše něco tak dvojrozměrného, jako je úder štětce (Úder štětce). „Má socha úderu malířova štětce je pokusem dát silnou formu něčemu, co má jen krátkodobé trvání, zpevnit něco, co je efemérní. Úder malířova štětce v bronzu! Ta představa se mi líbí! Stává se tak něčím, co je skutečné, má váhu, je absurdní, zábavné a vzájemně si odporuje,“ vysvětloval.

Lichtenstein vytvářel další variace, pracoval s textilem, aplikoval princip koláže, lepil přes sebe kusy papíru, textilií, perforoval plech... Ve Studii býka I–VI (1973) z nastříhaných kusů pomalovaného a potištěného papíru skládá figuru býka, již stále více abstrahuje, od víceméně realistického ztvárnění až po čistě geometrizující, přičemž ořezává vše, co je nadbytečné. A jak píše kurátorka Gunhilda Bauerová, zároveň se jedná o persifláž Picassovy slavné Mourlot Suite, jež staví svou komiksovou následností na hlavu celé dějiny umění.

Vliv kubismu

Lichtenstein se vždy pochvalně vyjadřoval o kubismu, tvrdil, že z něj vlastně i vycházel. „Pokud jde o estetické vnímání, měl na mě kubismus vliv větší než cokoliv jiného,“ řekl v jednom rozhovoru. Na jiném místě dokonce tvrdí, že autoři komiksů a stripů, a jde to až k ranému Waltu Disneyovi, byli, aniž by si to uvědomovali, ovlivněni malíři jako byli Miró či Picasso.

Celý kruh se tím uzavírá, protože sám Lichtenstein byl ovlivněn oběma póly. Ve Vídni tak můžeme vidět kubistické dřevořezy Hlava (1981), eventuálně Student (1981).

Výstava, která je ve Vídeňské Albertině k vidění do 14. července, tak koriguje možná jednostrannou představu Roye Lichtensteina coby umělce, který přebíral motivy z komiksů a reklam, umně je zvětšoval a nasekal na tom majlant.